文 化 與 經 濟 期 末 報 告
那個屬於披頭的年代：
簡析披頭四從聚首到隕落的文化與經濟現象
學生姓名：姜 俊 廷 ( 8 7 0 6 2 1 )
秦 安 侖 ( 8 8 1 6 1 1 )
楊 慧 儒 ( 8 9 1 6 4 4 )
黃 冠 文 ( 8 6 0 1 4 8 )
授課教師：劉 瑞 華 教授
前 言
那是十幾年前的事了，有一天偶然從電視上看到一部黑白影片，影片中四個留著奇怪髮型的男孩，拿著樂器在舞台上又唱又跳，台下的觀眾瘋狂叫好，甚至流淚哭泣！我被震撼住了，當時的我尚在音樂啟蒙之初，也不懂英文，不過，從那一天起，我認識了搖滾樂，愛上了搖滾樂，認識了披頭四，也愛上了披頭四！
幾年之後，我從片段接收披頭四的資訊，轉為全面聆聽他們的音樂，廣泛尋找有關他們的知識，這才驚覺，披頭四從1962年的走紅，到1970年的解散，其中包含了各式各樣的文化現象；他們的拖把頭髮型從此被叫做"披頭"、他們穿的靴子被稱為"披頭靴"、他們穿的無領夾克則是"披頭夾克"、他們崛起的過程與當時的政經、社會、文化環境緊密結合、他們改變了音樂創作的概念、他們影響了搖滾樂團的編制、和聲、編曲、錄音、表演方式等技術性部分、他們引進了異國樂器的運用、他們創作中的哲學意象、迷幻氣氛及宇宙概念、最重要的是他們為搖滾樂開啟了許多可能的面向，另外，他們甚至帶起了當代的年輕人文化、嬉皮運動與靈修風潮……總之，披頭四本身就是一個西方近代史上的巨大文化現象！
在學了經濟學之後，也發覺"披頭熱"是有許多可供經濟分析之處。事實上，披頭四的組成最早可追溯至1958年，當時16歲的約翰o藍儂( John Lennon )與15歲的保羅o麥卡尼( Paul McCartney )及喬治o哈里遜( George Harrison )組成樂團，這樣開啟傳奇的方式牽涉到合作與否的機會成本。之後，他們在出片前夕踢掉原本的鼓手彼得o貝斯特( Pete Best )，替換成林哥o史達( Ringo Starr )，披頭四黃金陣容底定，這完全是經濟人自為的選擇結果。當披頭四的製作人喬治o馬丁( George Martin )為他們創造了"披頭之聲"，以及經紀人布萊恩o艾普斯坦 ( Brian Epstein )替他們創造舞台後，披頭四成功出擊！英國媒體稱他們為"最賺錢的小型專業企業"，不過，以他們後來橫掃全球的程度與帶來的經濟效益來看，披頭四似乎可被稱為"全球化的專業企業"！令人驚訝的是，在當時部分觀念尚未發展完全的智慧財產權、肖像權、契約缺陷衝擊下，與他們的經紀人布萊恩o艾普斯坦種種錯誤的經營策略下，披頭四損失了不計其數的財富，但卻仍須繳納大筆的稅金，也因如此，影響了唱片工業內許多制度的建立。
以下將就與披頭四相關的種種文化與經濟現象嘗試進行分析，第一部份的時間點大致從四個披頭的相識到出片乍紅，這段時間他們幾人之間的關係重要性遠大於與周遭社會、文化的關係，我常識運用經濟學的工具性知識分析他們之間重要的選擇與合作；第二部份則是著重於他們成名之後的歲月，無論是縱向時間或橫向空間，這段時期的"披頭四"是與政治、經濟、社會、文化的環境或面向緊密結合，相互影響，我也嘗試做一種連貫的多面分析。
ㄧ、聚首、淬煉與合作
1957年7月6日，大約在第二次世界大戰結束十二年後，15歲的
保羅o麥卡尼在一場教會園遊會上初次遇見16歲的約翰o藍儂，當時藍儂是「Quarrymen」合唱團的主唱兼吉他手，實際上是樂團的領袖。藍儂表演完之後，麥卡尼教他如何將吉他調音、記歌詞，並彈唱了一些曲子。兩週之後，藍儂讓麥卡尼加入他的合唱團。日後，藍儂談起這件事時表示，「我心想，如果我接受他，會有什麼結果？」很明顯的，藍儂當時是在衡量選擇與麥卡尼合作的成本。所謂"成本"，大致有三種基本性質：
(1)成本是事前的概念，沒有選擇就沒有成本。
(2)成本的概念是屬於選擇者的主觀概念。
(3)在機會或資源具有稀少性或有限性的條件下，才有成本的概念。
當藍儂在衡量選擇與麥卡尼合作的成本時，必然考慮是否還有其他選擇，以及與其合作所能帶來的利得。在當時的情況下，就算沒有其他人要加入藍儂的合唱團，他至少還有兩種選擇機會：同意麥卡尼加入或不同意麥卡尼加入。從合作利得的角度來分析，當時藍儂的「Quarrymen」合唱團根本是一群烏合之眾，甚或幫派混混，而麥卡尼在彈奏樂器、填詞記譜、歌唱能力方面的展現卻已有樂手的架勢，同意他加入很可能產生"投入因素等比例增加，導致超過等比例邊際產出"的"規模經濟"現象。另外，從機會成本的角度分析，藍儂顯然認為選擇不與麥卡尼合作的機會成本大於與其合作的機會成本。所以，與麥卡尼合作可說是自為的經濟人藍儂在理性衡量成本與利得下的選擇結果。同樣的情形發生在1958年初，麥卡尼介紹喬治o哈里遜給藍儂，當時的喬治已是一名技巧卓越的吉他手，這是麥卡尼希望喬治加入的原因，不過，藍儂最主要的考量是「我如果讓他加入，就必須使他聽話」，由後來的明顯結果推斷，自為的經濟人藍儂與麥卡尼在理性衡量成本與利得下，選擇與技巧卓越且配合度高的
「Quiet Beatle」喬治o哈里遜合作。
1960年8月14日，在英國利物浦並不受重視的披頭四前往德國漢堡駐場演出。利物浦與漢堡均位於大約北緯53度，同樣是個享受過長期繁榮的港口，也同樣受到第二次世界大戰的摧殘。不過，戰後十年的利物浦依然蕭條，漢堡卻勇敢面對經濟環境轉變的挑戰。利物浦指望如凱因斯所提倡，國家發動大型建設來振興經濟；漢堡則鼓勵雇員通常不超過六、七人的小型企業，經濟效果顯著，是當時歐洲最富裕的城市之一。喬治o哈里遜日後回憶，「我在利物浦成長期間，可看到一整排被炸毀的房屋廢墟。當我十七歲離開那兒時，它們仍在那裡。但當我到德國時，看見的是德國人重建繁榮的國家。」也因此，當時的漢堡居民有錢可花，可以產生娛樂事業的需求市場。
當時的披頭四沒有自己的風格與特色，因而在英國少有演出機會，不過在漢堡卻有對英國「泰迪男孩」( Teddy Boy )式樂團的需求市場。漢堡當時是歐洲的槍枝販賣中心，當地的夜總會則是相當危險的地方，幫派互鬥比利物浦更為血腥。不過，當時的披頭四願意接受較低的演唱酬勞、忍受治安差勁的危險環境與惡劣的生活條件，並克服文化差異的恐懼，很顯然他們認為舞台經驗與演出機會能夠帶給他們較高的主觀利得。事實上看來也是如此，他們在漢堡除了淬煉出具有活力的舞台表演風格，更重要的是他們卸下了在英國千篇一律的「泰迪男孩」打扮，創造出獨特的「披頭」裝扮，這點稍後再談。
1962年8月16日，當時已經得到唱片合約的披頭四決定開除原本的的鼓手彼得o貝斯特，讓林哥o史達加入。貝斯特當時抗議道，「如果我鼓打得不好，為什麼在時來運轉的前夕才去找林哥？」，對於這點，可以經濟人公設輕易地解釋。根據黃春興與干學平教授在他們所著的"經濟學原理"中所提出的幾項經濟人公設：
1.經濟人可以理性地評估任兩種財貨組合帶給他的效用。
2.經濟人瞭解他作決定時所受到的限制，並設法在此限制下追求個人最大效用。
3.當現有財貨組合並非經濟人的飽和點時，他會設法擴大其生產或交易集合。
4.在合作過程中，經濟人會去尋求雙方都能接受的關係。
回到當時的狀況，披頭四一直找不到夠好的鼓手，事實上當時的英國樂團都面臨同樣的問題，大家都想當貓王，都想站在舞台前線出風頭，沒有人願意當被擋在後頭的鼓手，因此好鼓手難找，留住他們更難；當披頭四尚未比其他樂團出色時，這可視為所受到的限制，而雇用鼓技不夠好的貝斯特則是在此限制下的最大效用，因為貝斯特的母親擁有一家俱樂部，可提供他們演出機會，同時長相好看的貝斯特可以吸引觀眾。但是，當他們獲得唱片合約後，演出機會將不是問題，同時對樂團成員技術的要求將提高，因此，他們希望突破目前的限制以追求更高效用的飽和點，選擇與鼓技較好但其貌不揚的林哥o史達合作。另外，貝斯特的個性孤僻，向來獨來獨往，無法與其他人打成一片，這當然形成與其他成員間的合作障礙，更無法找到雙方都能接受的合作關係。以上種種的分析完全符合經濟人公設，簡單地說，當時的貝斯特已不具有任何的比較優勢。
二、披頭年代
1945年之後，許多以開發資本主義國家的生活條件指標，是價值從工作轉移到休閒，也就是休閒價值的建立。在資本主義的工業生產架構下，分工與自動化造成了亞當o史密斯(
Adam Smith )所描述的"精神麻痺"與馬克斯( Karl Marx )所提出的"異化"現象。配合機器運作的勞工與高度專業化的專家漸漸形成兩種明顯的階級，讓越來越少人認同勞動是生命的主要價值。勞動成為純為賺錢的活動，失去了職業倫理、個人技能、自我實現的認同。於是，「消費社會」(
consumer society )這個字眼被創造出來，傳遞消費是為了追求快感的滿足，在工作中失去的價值必須用休閒補償。因此，休閒價值漸漸受到重視，給了大眾媒體一個新功能。
1953~1960年由艾森豪主政的美國，資本主義保守勢力的抬頭，伴隨著大幅的經濟成長。第二次世界大戰將美國從30年代的經濟大恐慌中解救出來。此時，美國民眾企求的是安逸的生活、賺錢的活動及充滿無限可能的美國夢。因此，在當時的美國家庭或學校，尤其是中學，年輕人被要求接受保守主義化身的「美國價值」，規定服飾的穿著、將禮儀規格化、強調團隊精神等，希望學生成為社會生活的典範。這樣的保守風氣或許適合當時的政治風氣，但年輕人的反抗卻是日漸加深。由大眾文化的商業機制，透過電視、收音機、電影、雜誌等媒介，提供大量的消費型態與機會。缺乏目標的年輕人把對工作、家庭和未來的不安，換成了空閒時間。因為他們缺乏權力，只好用玩樂態度來對待人生，形成了年輕人文化。當時的搖滾樂就以一種獨特的音樂手法呈現這種生活經驗，使年輕人可以在搖滾樂中暫時逃離家庭和學校，享受他們的休閒價值和意義，也給了搖滾樂一種除了"聲音"以外的文化意義。
搖滾樂的風暴是建立在它與唱片、收音機、電視、電影等大眾傳播方式的
關係。搖滾樂是第一種以唱片形式大量發行，並與電台、電視、電影緊密結合的音樂形式。50年代初期，媒體科技藉由不斷創新，使唱片生產成本下降，讓價格下跌至青少年可負擔的範圍內。
英國第一次和高度商業化的美國大眾文化的直接接觸，是美軍在1942年進駐英國時所架設的廣播電台AFN。英國政府害怕"美國化"侵蝕英國極力維護的文化傳統，為了對抗其影響，英國政府在公眾社會中開始展開許多動作。甚至，為了使民眾盡可能少收聽AFN電台，英國政府限制該電台的傳輸半徑只能達到十英哩。
由於在第二次世界大戰後大英"日不落帝國"的倒塌，在失去眾多殖民地後必須面對土地、勞力、原料等生產資本的短缺對其資本主義社會的影響，五O年代的英國社會也籠罩在保守主義氣氛之下。1957年~1964年維持內閣政權的保守黨，企圖使用"你從未如此好過"的口號，打破所有的社會階級。同時英國的資本階層更為了解決失去廉價勞工、原料、市場的問題，不斷地推銷一個"無階級的消費社會"，力圖消弭工人階級的生活風格與文化結構。到最後，資本家成功地創造了他們的經濟繁榮和政治穩定，累積了大量的財富。不過，社會學家艾恩o伯秋認為，「即使英國工人階級的年輕人不再認為自己是工人階級，但他們所具有的經驗依然是特定階級的。他們尋找適合他們的文化形式，而且有別於官方的典型，這關係到他們的日常生活經驗。」因此，英國工人階級年輕人將他們的需求、希望、休閒等日常經驗都寄託於來自遙遠美國的搖滾樂，同時深深地被美國高中生的生活價值和休閒模式所影響，甚至可以說是某種程度上的認同，形成一股次文化力量。這些英國的年輕搖滾樂迷自稱是"泰迪男孩"(
Teddy Boys )，他們用髮膠固定，在後腦位置把頭髮豎立起來的"DA"髮型，鞋帶領結，搭配長夾克。當披頭四站在舞台上以有別於英國"乖寶寶"形象歌手的美國黑人搖滾歌手吶喊形式演唱時，英國工人階級年輕人所代表的泰迪男孩所欲追求的文化象徵被實現了，其中包括了感官上的刺激與精神上的叛逆。
不可否認，在披頭四發展之初，泰迪男孩是他們最忠實的擁護者，無論在利物浦或漢堡，從現在能找到的當時照片中看來，四個披頭很明顯就是以泰迪男孩形象出現，DA髮型、一身黑的皮衣皮褲，順勢獲得了屬於泰迪男孩認同的文化鑲嵌。不過，被四個披頭暱稱為"艾皮"的經紀人布萊恩o艾普斯坦( Brian Epstein )認為，在當時英國的保守主義氛圍下，一般中產階級民眾對"美國"擁有許多負面聯想，尤其是對美國搖滾文化"敗德"印象的排斥，假若要將披頭四成功地推向舞台，就必須擺脫"泰迪男孩"的形象，即便是藍儂厭惡這項改變，艾皮堅持讓他們將頭髮往前梳成所謂的"披頭"，脫下皮衣皮褲，換上之後被稱為"披頭靴"的古巴式靴子及西裝，就這樣，艾皮讓披頭四獲得廣大英國民眾的喜愛與認同，這項造型上的轉變，日後被稱為"讓披頭四步上坦途的階梯"。另外一項艾皮對披頭四的重大貢獻是"與大唱片公司簽約"，在當時，地下樂團普遍與小型唱片公司簽約，發行地方性質的唱片，但從事唱片行生意起家的艾皮認為要加入大型唱片公司，才能運用龐大技術資源與完整行銷通路所帶來的好處，創造大量的需求市場，他找到日後創造"披頭之聲"的喬治o馬丁( George Martin )為當時名不見經傳的披頭四背書，並製作唱片，終於與EMI唱片簽約，成功地將披頭四推到廣大英國民眾的眼前。當披頭四竄紅之後，所有具有潛力的地下樂團都與大型唱片公司簽了約。這是艾皮對披頭四的直接貢獻，同時也是對整個唱片工業的間接影響。
雖然搖滾樂藉著大眾傳播媒體進入成千上萬年輕人的房間，並成為一種集體的年輕人文化休閒行為，但由於唱片公司和錄音公司只將搖滾樂當作一種可供販賣的娛樂商品新型態，它們注重的是量產速度和產品週期，所以在1950年代中期以後，搖滾樂的風格漸漸變得不再具有彈性，市場上充斥著一大票同質性過高的搖滾樂唱片，使得在1950年代末期的唱片市場盡是青少年偶像歌星的天下，幾乎沒有搖滾樂的空間。於是，搖滾樂手們開始放棄過度雕琢的歌曲及學院派式的歌詞，轉而創作簡潔、較少匠氣的歌曲，甚至是情歌，企圖打破既有的限制，達到更高的飽和點。典型的例子如：貓王艾維斯o普里斯萊 ( Elvis Presley )在1956年發行了暢銷情歌"Love Me Tender"。在大西洋彼岸的英國，第一首突破現狀的歌曲正是披頭四在1962年10月2日發行的首張單曲唱片A面歌曲"Love Me Do"，這首歌除了在英國樂壇形成爆炸性的結果外，並且將披頭四帶上世界舞台，同時宣告披頭年代的來臨！
早期的披頭歌曲中並沒有多麼創新的元素，通常是簡單悅耳的主題旋律、變化不大的伴奏及交錯的合音；樂團編制則是簡單的兩把吉他、一把貝斯及一套鼓的四件組樂器，偶爾加入鋼琴及口琴。披頭四新鮮、天真的風格一反當時商業競爭下的標準，雖然他們不是唯一一組表演這類音樂的樂團，卻是第一組使這類音樂成為暢銷曲的樂團。美國當代行銷大師Al Ries與Jack Trout在他們1993年出版的"The 22 Immutable Laws of Marketing"一書中提出的市場行銷法則之一"成功的領導品牌並非第一個進入市場，而是第一個進入消費者腦海裡"，彷彿詳實地描述披頭四當年崛起的過程。
事實上，披頭四的崛起為當時樂壇帶來最重要的影響是他們演唱自己創作的歌曲。在披頭四之前，寫歌是寫歌，唱歌是唱歌，涇渭分明，作曲者不干涉演唱，歌手也不跨足創作，貓王、法蘭克o辛納屈等暢銷歌手都是演唱作曲家的歌曲，從沒聽說他們寫了什麼歌，歌曲就如一般商品在作曲者、唱片公司、歌手間流轉，議價、買賣、使用。披頭四堅持演唱自己創作的歌曲，使得在音樂工業中，"生產音樂"這項最重要的權力，從一小群職業作曲者的手中被奪去，轉而成為人人具有的權利。披頭四早期的歌曲便揚棄職業作曲家常規式使用的"宏偉的旋律"，而以強烈的節奏、重複的悅耳樂句，連結屬於一般民眾的不同經驗及生活狀況，讓歌曲聽來較"真實"，也取得了一般民眾的共鳴。這與他們都不是出身於音樂世家或專業科班，而是來自一般平民家庭有絕對的關係。
相較於1960年~1963年的"文化披頭"時代，1964年~1966年可說是"商業披頭"的時代。1964年4月4日，披頭四囊括美國「告示牌」單曲榜(
Billboard )的前五名最暢銷單曲，另外還有七首歌曲打入前一百名，這是一項空前，也幾乎將成為絕後的記錄。1965年9月13日在美國發行的單曲"Yesterday"除了在當時立刻登上暢銷排行榜榜首外，迄今已有超過2500位歌手重新翻唱錄製過，廣播電台撥放它的次數超過五百萬次，比第二名的歌曲多出兩百萬次以上。在1965年10月26日，披頭四從英國女王手中接過"大英帝國精英獎章"(
MBE )，成就藝文界或娛樂界的極高成就。這一切說明了他們當時的商業潛力，也造就了他們成為音樂工業中各式資本家所投資的對象。
在當時，由披頭音樂所創造的商業利潤反映出日後音樂界的一種普遍現象：個人消費並非是唱片商品唯一的利潤來源，其他商業體亦將唱片運用成一種創造利潤的工具。當時的報紙藉由刊載披頭四的報導來提高銷售量；電影、電視的廣告業者皆利用披頭音樂當作配樂來吸引大眾的注意力；披頭音樂的唱片大舉成為充斥英國俱樂部、酒吧、校園的"基本"娛樂形式；披頭音樂成為廣播電台最大的音樂供應者；更有人靠著一遍又一遍模仿披頭四的表演為生。不過，以上這些唱片使用方式單純成為唱片公司最主要的利潤來源，其中牽涉到的就是著作財產權的處理方式，也呈現了文化商品的重要特性：藝術創作者的特殊定位。商品生產的一般原則，是生產資本與方法持有人擁有的商品處理權利。商品的價值或許部分是來自於勞工投注在生產過程的勞動力，但勞工已直接依照工作時數與工作內容領取應得的報酬，因此不具有合法的商品所有權。對於大部分的唱片工人來說，他們付出固定勞動力以獲得固定酬勞，並且對產品沒有多大的經濟野心，也認同所有因唱片銷售與使用所得的利潤應由資本家，也就是唱片公司老闆，隨心所欲地處理。但文化商品同時也是藝術創作者所生產的產品，某種程度甚至可說藝術創作者是這些文化商品最重要的生產者，因為唱片公司無法任意控制創作者的創作能力，所以創作者理應獲得一部份利潤做為報酬。這就是著作財產權最重要的存在理由，在唱片業，版稅制度便成為刺激與鼓勵創作者的重要制度。英國在1956年所頒佈的著作財產權條例明文規定：「音樂性工作及與其連結的歌詞在其被印於紙上，或者被製造成其他材料的形式，如錄製成唱片，都必須立刻獲得著作權的保障。著作權的效用延續到作者逝世後五十年，而著作權所有人在歌曲每次被表演或是廣播的時候，皆可領到一筆版權費用，也可自歌曲每份複製品的銷售所得中抽取一部份版稅，不論是樂譜、電影、墊式、廣告等配樂形式，他都擁有合法的權利。」這裡指的"著作權所有人"通常指的是歌曲出版商，他與歌曲作者簽有另外的契約，決定其工具性權利或是表演性權利的內容。在唱片工具性權利或是表演性權利方面，其實在當時的英國就已經具有相當明確的認識與保障制度了，披頭四的每一場表演與每一張唱片在經由銷售及商業使用後，唱片公司都能夠獲得一份固定的銷售利潤。而披頭四本身無法獲得應有報酬的關鍵來自於他們與唱片公司簽下的契約內容的不合理與可笑，造成這樣結果的關鍵人物就是之前造就披頭熱的大功臣，他們的經紀人布萊恩o艾普斯坦。
布萊恩o艾普斯坦本身對於處理財務、契約、管理方面並沒有任何值得炫耀的長才。在唱片工具性權利方面，1962年，艾普斯坦與EMI唱片簽下當時任何一個經紀人所能爭取到最差勁的每張唱片一便士版稅，不過，當時的披頭四仍然是生澀菜鳥，沒有能力與知識對合約內容有所意見，在多年艱苦的努力後，能得到一紙唱片合約便已滿足。到了1963年，EMI唱片公司披頭四唱片的營業額從0到六百萬英鎊，到1964年中期，EMI每月可從披頭四唱片銷售中獲得五十萬英鎊的利潤，1964年底，EMI的稅前盈餘暴增80%，其中由披頭四產生的營業額高達四千萬美元，但他們仍領取少的可憐的版稅。直到接下來十年間，披頭四總共賣出了總值五億四千五百萬英鎊的唱片，在1969年，披頭四與Capitol唱片簽約時，經紀人亞倫o克萊恩( Allen Klein )才將他們的版稅調整成他們應得的天價25%，當時的音樂商業版稅一般為10%。
表演性權利方面，艾普斯坦維持著當年在漢堡的拙劣手段，黑市交易。當年在漢堡，披頭四只是個沒沒無名的小團體，表演收支甚至根本不會出現在俱樂部的帳目上，同時為了避免黑道威脅，不得以用檯面下的黑市交易，據他們回憶，收入是"一袋袋褐色紙袋內裝著的現金"。到了1963年，生意能力低下的艾普斯坦向戲院經理開出區區一場一千英鎊現金的黑市價碼，而年輕無經驗的披頭四在版稅缺乏的情形下，也只得靠著每場演唱會後的一袋袋現鈔過日子。1964年的美國行，艾普斯坦爭取到的演唱費用與錄音費用為一萬美元，但此行的實際費用為五萬美元。聯美電影公司希望與艾普斯坦簽下披頭四三部電影的契約，艾普斯坦要求7.5%的紅利，聯美電影公司立刻簽約，因為他們原本預估將付出25%的紅利！另外，聯美電影公司獲得了價值連城的電影原聲帶版權，而披頭四在十五年後還將失去電影版權。
至於在肖像權與商標使用權方面，在披頭四走紅之初，商業嗅覺敏銳的廠商立刻製造出任何可以沾上披頭之名的商品，如最著名的披頭假髮、披頭靴及披頭夾克等等。這些商品幾乎沒有一樣獲得披頭四或艾普斯坦授權，一方面要歸咎於英國當時並未發展完全的肖像權概念。在之後的美國行，艾普斯坦眼見披頭四商品在美國的瘋狂銷售熱潮，甚至在全國連鎖百貨公司已出現"披頭專櫃"後，才委託成立專門處理披頭商品肖像權與商標使用權的公司，不過依然簽下了喪權的一成紅利，根據當時「華爾街日報」估計，到了1964年底，披頭四已在相關商品部分損失五千萬美元。但是，披頭四的創作靈魂約翰o藍儂與保羅o麥卡尼卻早已被英國政府列入為收入最高的國民所訂定的83%納稅率榜單上，準備繳納大筆"所得"稅。
在披頭四對於唱片工業的種種影響中，值得一提的是他們影響了唱片工業的分工方式與獨立唱片公司的生存。在1962年~1967年之間，披頭四的230首單曲賣了超過兩億張，因為如此龐大的銷售量在唱片公司發行音樂質量上產生了決定性的改變，打翻了當時只要用唱片發行量塞滿市場的銷售概念。也就是說，當市場上出現音樂品質及製作品質如此高的唱片產品時，其他粗製濫造的唱片立刻被衡量效用後的消費者所鄙棄，讓大唱片公司意識到當它們使用數量策略而忽略品質策略時，會蒙受嚴重的損失。同時，許許多多的小型唱片公司紛紛成立，利用披頭四所引領的搖滾風潮鼓勵許多優秀有潛力的搖滾樂手或樂團與之簽約，因而經營得相當成功，不過卻也引來大公司的覬覦。在1960年代的中期和晚期，許多獨立唱片公司被大公司併購，以利其更有效地控制價格和市場，企圖把不同音樂類型的各種專業，融合到單一企業體系內，達到更集權化的發行工作。到了1970年代，大唱片公司的龐雜財務與業務組織卻沈重地限制了其繼續開發市場和挖掘受樂迷青睞的樂手的工作，並且，轉而利用大公司的龐大資源發展當時興起的"藝術搖滾"(
Art Rock )，以工程化的錄音室聲響，成為樂手實現藝術價值的架構，卻也因為花費昂貴而需轉嫁到消費者身上，因而逼使沒有太多錢的工人階級年輕人漸漸疏遠搖滾樂市場。終於到了1970年代中期由充滿憤怒、反叛的年輕人所主導的"龐克革命"(
Punk Scene )再現當年由披頭四領軍，與青少年次文化鑲嵌連結的搖滾樂風潮，摧毀了集權式的唱片工業結構，再次催生許多中小型的獨立唱片公司，使其佔有一塊狹小但還算具有發展空間的市場。
1967年，披頭四發行了劃時代的概念專輯「胡椒軍曹寂寞芳心俱樂部」( Sgt Pepper's Lonely Heart Club Band )，實現它們從1964年開始嗑藥後所經歷的迷幻世界，成為即將在1970年代大放異彩的迷幻搖滾先河，跨越到"意識形態披頭"年代。之後，配合著吉他手喬治o哈里遜屢屢加入的印度音樂元素與東方神秘主義，以及專輯中所呈現的哲學意象、迷幻氣氛及宇宙概念，再次催化，或者說與社會上的次文化連結，那就是嬉皮運動(
Hippies )。嬉皮們發起許多學生運動( 嬉皮中有很大一部份是學生 )，使用披頭四所象徵的"顛覆性文化"概念，他們秉持"愛與和平"的信念，企圖實現一個具有革命力量的願望-同時跨越資本主義與社會主義，讓青年人成為新社會的主人。他們效法披頭四及民謠搖滾詩人巴布o狄倫沈浸在嗑藥後所生成的幻象中，發洩在現實生活中難被實現的政治、經濟潛能。值得注意的是，嬉皮並不是一種單純反資本主義的次文化，而是在高度開發的資本主義社會中，形成一種具有特定經驗，甚至特定年齡層的特殊階級，表達出資本主義生活方式下的文化差異、社會問題。
三、參考文獻
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